发布日期：2025-11-19 22:28 点击次数：130
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图中所涉及的知识，实际上更多的还是硬性知识，是篆刻人可以直接想到的或者说是必须掌握的内容，说白了，这些内容，是篆刻人应掌握的“专业”知识，我们就先从这里说起——第一类修养：篆刻专业修养作为一个篆刻人，必须深入了解篆刻的专业知识，熟知各种“印式”，精研篆刻技法（见上图），在印章镌刻工艺上下足功夫。我们首先要成为一个“匠人”，一个精于篆刻工艺的匠人。前段时间，网络有一个词很热，叫“工匠精神”，篆刻人需要具备“工匠精神”。篆刻是基于古代印章的艺术，设计印稿、施刀镌刻，都基于对古代“印式”的学习、研究、模仿与转换，我们必须“重技而不轻道”，我们必须经过对古代印章的潜心临摹，熟知各种“印式”的基本审美特征，并能结合需要的内容，依附于相关的“印式”设计印稿，施刀镌刻达成创作，最终产出作品。简言之，我们需要有“技术”，要过技术关，但又不能“唯技术”，篆刻技术修养是篆刻人所有修养的基础。要做到这一条并不容易，首先要熟悉篆刻史，不熟悉篆刻史，就不足以了解各种“印式”产生的原因及其审美价值；其次还要对古印章有大量的临摹学习，水平要达到临摹的作品印蜕放入古代印章印蜕中真假莫辨的程度，比如我们看黄牧甫创作的“大司马印”，比如赵叔孺的“赵㭎印信”都是名家认真的仿汉作品，放入古印谱，一如古印。图片
显然，这一条涉及大量的刻石施刀的实际操作，篆刻人要借此锤炼刀法，一点点提高镌刻达成线条的质量（每一根文字线条的直、曲、光、毛、粗细等），以期以之刻出想要镌刻的效果，表达想要表达的情感与节奏，要真正做到“心中有印式，眼中有细节，手下有准头”。“熟能生巧”的道理很简单，但真正把技法掌握好的篆刻人才刚刚入门，很多人，在门前就倒下了，因为“技法”这个“门槛”并不低。我们对篆刻群里的群友有古印临摹量的要求，但并没有强制性。现在几年过去了，真正达到训练量（就是我们说过无数遍的500方临摹量）的同学并不多，但真正过了“技法关”的印人，他们现在是一边接单，一边创作，一边在慢慢增进其他修养了。图片
临摹的过程，是对技法的掌握过程，是对古代印式的“润物细无声”的浸染过程，一些基础的字法、篆法、章法、刀法等基本技法问题会在临摹中会不知不觉地解决。第二类修养：书法与金石修养我们知道，自清代开始，有成就的篆刻家几乎都同时是书法家，尤其是篆、隶书体。丁敬（下图为丁敬隶书）、黄易、巴慰祖、奚冈、赵之琛等都以擅长隶书知名，而吴让之、徐三庚、黄牧甫都精于篆书，宗师级的篆刻家如邓石如、赵之谦、吴昌硕等更是诸体兼优，对于篆刻来说，篆、隶书法是基础功夫，篆刻家通过学习篆、隶书法而获得的文字学修养和造型技巧，对其印章的用字布局大有裨益。事实证明，从清代中期开始（或者说从邓石如开始），凡是能够自成风格的篆刻家，其印章面目大都来源于自己的篆书风格。
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同时，这些知名的篆刻家们，成功之路都又对古代的玺印、钟鼎、封泥、诏版、权、量、瓦当、镜铭等文字材料进行过深入的观摩、研究和取法，也就是说，这些人对金石材料有十分充足的观摩经验和临习体验：
你看，邓石如因梁巘引见在金陵梅氏兄弟家断断续续住了八年，而梅家为北宋以来江左甲族，家富收藏，秦汉以来碑版拓片无所不备，八年间，邓石如于梅家沉浸浓郁，含英咀华；吴昌硕则大概有十数年在吴云家为吴云之子授课，吴云字平斋，是当时的大收藏家，著有《二百兰亭斋古印考藏》等，如吴昌硕所说：“没有平斋，就没有我吴昌硕”，足见他于中收获丰富。
结论明确：篆刻人必须具有深厚的书法功底和良好的金石艺术感悟。是以，篆刻人要在篆、隶书法上多下功夫，到真正写出有自己风格的篆隶书法为止，至于方法，也简单，就是照临法帖如同临印。我们之前曾列过一个练习篆书的课程表，感兴趣的可以搜来参考。
第三类修养：文艺修养
相对于中国的其他艺术门类而言，篆刻是后起的艺术，但它同样是艺术。艺术原理是相通的，我们经常说“一法通，万法通”即指此而言，晚清的那些大篆刻家们往往是“诗、书、画、印”四绝合于一身，其原因也正在于此。
提高自己的文艺修养，可以使我们更能理解丰富的审美，更能理解曲折、幽深、多样的人类情感，增加我们的创作巧思，进而也能抵御“匠气”的侵袭。
我们可以读李白、杜甫（当然不限于李杜，只是他们的诗更为经典）的诗，可以读各类经典（那些被定义为经典的中外名著，如《红楼梦》）小说，可以看各类经典（那些在评分平台得分高的）影视剧，可以听那些京剧（不限此门类，因为各地都有经典的地方戏种）的著名唱段，可以出门旅游，去看各类风景，欣赏各类建筑（理解中国的“斗拱、柱础”，也理解希腊的“多立克、科林斯柱”），饱览各地的名山大川与自然奇观，可以听音乐会，看画展……
实际上，当我们文艺修养提高之后，我们创作出的篆刻作品自然会有更多、更丰富的内涵，也同时可以蕴含更丰富的情感，我们之前理解不了的历代名作，也会在我们心中真正的“经典”起来，因为，我们真正理解了。
这一项，其实也是门槛，因为它同样是慢功夫，急不得，我们的文艺修养只能随时光的流逝而慢慢增长，而这个增长的速度快慢，在于我们自己是不是在有意的、主动的培养自己，在于我们是不是有意识的思考与消化。
有这样一种情况，有的篆刻作品或书法作品，别人大为赞赏，我们却理解不了，认为不过如此，除了作品真的不好之外，也可能是我们的“级别”不够，理解不了。
举个例子：颜真卿的《祭侄稿》（下图为局部），我少年时看到，就觉得不好，及到中年，就觉得简真是神品，临至“孤城围逼，父陷子死，巢倾卵覆”时，甚至至于落泪……因为它不仅仅是书法的，同时也是人文的，是历史的。这种情感，如果我们只是临帖，不去读唐代历史，不去了解颜真卿这个人，是不易理解的。
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第四类修养：“小学”修养
一般情况下，篆刻创作的“原材料”是篆体汉字，而不论是先秦所谓的“大篆”，还是秦以后的“小篆”（包括秦篆和汉篆），都是篆书，这些文字，早已远离我们生活的实际应用，要想了解好她，并利用好她创造出艺术作品来，我们首先要非常熟悉她。
何震说“六书不能精义入神，而能驱刀如笔，吾不信也。”容庚先生也说：“未有不习篆书，不通《说文》，徒攻乎石而能以篆刻自矜者也。”一个篆刻人，他的小学功夫至少要能“通《说文》”，知道“六书”，知道汉字的造字原理。这实际是篆刻文字基础的基础。
我这里说的“小学”，指的是中国传统语文学的总称，其中涵盖文字学、音韵学与训诂学，它以解读先秦典籍为核心，曾长期作为经学分支存在，研究对象包括汉字的形、音、义。到了汉代统称其为“文字学”，宋代则细分为体制、训诂、音韵三类。
我们建议，从《说文》入手，一字一字学习篆书，如果不能“通《说文》”，至少应“通《说文部首》”，因为只有540部，也就是记540个字，真下狠心，熟记并不困难。由部首再推及常用字，也就是2500字左右，渐渐地，就不再是篆书“文盲”了。
当然，如果往深了研习，可以从甲骨文开始，继之以金文（熟悉掌握知名的金文重器如《散氏盘》（下图）《大盂鼎》《毛公鼎》《虢季子白盘》等文字）及春秋战国文字（包括石鼓文等），秦、汉篆书一路下来，把篆书真正“吃透”，使其化为己有，消化掉。这才有可能以其为“原材料”，写（画）出好的印稿，辅以技法基本功，最终创作出好的篆刻作品。
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一个好的作家，要想写出本民族语言的好的文学作品，是必要对本民族语言非常熟稔方可达成的，比如鲁迅，我们认真看过鲁迅师从章炳麟先生的《说文解字》笔记之后，就会明白，所谓鲁迅先生写的“白字”，大部分是有根有据的通假或借用，并非真的“白字”。同理，一个好的篆刻人，想创作出好的作品，一定是打好“小学”基础，把“原材料”——篆书——化入“识海”，达到随时可调用自如的程度。
第五种修养：“胆敢独造”的修养
丁敬有《论印绝句》诗称：“古人篆刻思离群，舒卷浑同岭上云。看到六朝唐宋妙，何曾墨守汉家文？”他通俗地用反问解释了浙派的篆刻创新；
吴昌硕有《刻印》诗，称：“……天下几人学秦汉，但索形似成疲癃。我性疏阔类野鹤，不受束缚雕镌中。少时学剑未尝试，辄假寸铁驱蛟龙。不知何者为正变，自我作古空群雄……”用“自我作古”的豪迈了解释吴氏篆刻的种种创新；
齐白石有一方印，印文内容为“不知有汉”，巧妙化用《桃花源记》典故，解释自己在篆刻上的刀法创新；
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赵之谦、黄牧甫……但凡大篆刻家，都有其创造性的东西。
这很容易理解，篆刻是艺术，并且是融书法、绘画、设计、工艺为一体的综合性艺术，篆刻作品是篆刻人的创造性劳动成果，没有创新能力，怎么谈得上“创作”？因此，篆刻人必须敢于创新，有“胆敢独造”的能力与修养，敢于打破一些固有的东西，有才能的同时还要有胆量，才有可能真正走向属于自己的篆刻自由境界。
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